純粹由市場決定的院線發行模式，已經成了這種記錄田野萬物、探索人性深度、充滿藝術情懷和審美理想的鄉土電影的阻力。后果是關于鄉村故事的講述，在銀幕上是越來越少了，發行渠道嚴重不暢，觀影人數嚴重下降，票房嚴重低下，自然導致產品生產能力下滑。

我們面前的鄉村已經不是可以寄托精神鄉愁的詩意家園，而是城市現代性高度影響下的鄉村，是都市價值觀參照下的鄉村。如何記錄和展現這種鄉村的變化，如何反映和表現這種鄉村變化中人的精神痛苦與生命體驗，無疑是電影人要面臨的挑戰。講好中國鄉村故事的現實需求與把握中國城鎮化、城市化建設經驗的實際困難的矛盾，更是對中國電影人創作有歷史深度、人性深度和審美深度的鄉土電影的巨大考驗。

鄉土電影的歷史脈絡

從國家發改委最新發布的《國家新型城鎮化報告2015》中，我們可以了解到，2015年我國城鎮化率達到了56.1%。而且，從1978年到2014年，我國城鎮常住人口由1.7億增加到7.5億。我國城鎮化和城市化的速度十分迅猛，不僅給社會結構帶來了深刻調整，極大地釋放了勞動生產力，推動了中國社會30多年的高速發展，而且改變了中國當代歷史進程，促進了社會的進步，但同時這種社會轉型也使“農民問題”進一步凸現出來，劇烈地改變著鄉村的生活觀念和情感方式。在中國現代電影史上，反映和表現鄉村中國的電影被稱之為“鄉土電影”。20世紀以來的中國電影，鄉土中國一直是重要的反映對象。但是，鄉土電影在中國社會歷史發展進程的左右下，出現了兩次轉折：一次是“鄉土電影”向“農村題材電影”的轉移。這個轉移發生在新中國成立前后，即20世紀50年代，隨著《我們村的年輕人》《李雙雙》《暴風驟雨》等電影的出現，中國鄉村生活的整體性敘事與社會歷史發展進程的緊密縫合，被完整地創造出來。到20世紀八九十年代的《喜盈門》《月亮灣的笑聲》《咱們的牛百歲》《咱們的退伍兵》《老井》等電影形成的“農村題材電影”的高峰期;另一次是“農村題材電影”向“鄉土電影”的回歸，實際是向“新鄉土電影”的轉移。這個轉移發生在新世紀的前后，是以《老井》《黃土地》《紅高粱》《野山》《秋菊打官司》《孩子王》《一個不能少》《二嫫》等電影的出現為標志的。這些作品最明顯的特征就是以現代性來觀照中國鄉村的過去與現在，描述整體性敘事的瓦解和碎裂后，現代文明對鄉村文化沖撞形成的困惑和危機，比如《邊城》《良家婦女》《鄉音》《人生》等電影也是如此。

實際上，所謂的“鄉土”概念本身其實就是現代性的產物。當城市、工業和現代文化等“先進的他者”出現之后，才映襯出了“鄉土的自在性”。而電影本身就是工業和城市的產物，所以，從一開始，它所觀照出的就是鄉村的愚昧、貧窮和落后。這樣，中國的鄉土電影對鄉村的敘事本身就是分裂的：一方面，啟蒙主義的立場賦予了鄉村以與“現代”相對立的“傳統”含義，貧困的農民因愚昧、麻木甚至病態，成了“國民性”的代表而被當作啟蒙或拯救的對象;另一方面，鄉村平靜的田園和農人原始而單純的性情，又成了精神鄉愁的詩意寄托，有著某種浪漫主義的道德優越。這兩種“現代的”和“反現代”的鄉村敘事，一直是上個世紀90年代以后中國鄉土電影所表現的主題，而且一直也處于一種混合和曖昧的狀態。

當下電影語境中鄉土電影的困境

在這個變化太快的時代里，中國的電影市場取得令世人震驚的增長速度，在保持多年增長率高達30%的背景下，2015年全年總票房突破440億，以較去年增長48.7%的速度，繼續穩居世界第二。2016年春節檔電影票房再次“井噴”，54天全國總票房超過110億。業內預計2016年的票房將達到600億，與北美100億美元的電影市場并駕齊驅。在這種外表光鮮的朗照下，連續幾年來出現了大量的、無以計數的“粉絲電影”“綜藝電影”“明星電影”“娛樂電影”“IP電影”“顏值電影”“美圖電影”和“彈幕電影”，而真正反映現實生活、深刻提示現實矛盾的影片卻難得觀看，致使現實主義精神在電影商業化制作創作中日益稀缺。一些電影離開內容的需要，過度追求“現象美學”和“視聽奇觀”，而忽視精湛、深刻和獨到思想的表達，致使許多電影存在思想內涵膚淺、表面化甚至幼稚的問題。同時，大量非專業資本進入電影產業，為實現資金的回收和增值，捆綁觀眾的票房率和收視率，大大淹沒了電影的藝術審美品格。院線影院按照影片上線前票房輿情預估確定和調整排片的策略，縮窄了商業電影之外的藝術電影、紀錄電影、主旋律電影、實驗電影、戲曲電影、少數民族電影、公益電影等非商業電影的發行放映傳播渠道。這種純粹由市場決定的院線發行模式，不僅大大控制了這一系列的非商業電影的生死命脈，已經成為制約思想價值、藝術價值、商品價值和社會價值兼顧的優秀影片創作生產的瓶頸，使一些優秀的電影作品從創作生產結束之時起，就成了“倉庫電影”，僅僅等待電影頻道播出后給點安慰式的補償而已。

在這種電影語境中，鄉土電影的生存狀態自然是十分尷尬的。現在的院線發行模式，已經成了這種記錄田野萬物、探索人性深度、充滿藝術情懷和審美理想的鄉土電影的阻力。后果是關于鄉村故事的講述，在銀幕上是越來越少了，發行渠道嚴重不暢，觀影人數嚴重下降，票房嚴重低下，自然導致產品生產能力下滑。《三峽好人》《世界》《一個勺子》《心迷宮》《山河故人》等優秀鄉土電影院線排片率低、票房收益慘淡、誠意創作受挫的命運，就是中國鄉土電影的命運縮影。

而且，隨著城鎮化、城市化不斷加速，鄉土電影本身也在面臨挑戰。在中國電影經典敘事、經典類型、經典形象遭遇越來越多的碎片化、偶像化、IP化元素挑戰和顛覆的大語境中，鄉土電影充滿了深廣的困境，其自身也存在著許多問題與遺憾。畢竟，我們面前的鄉村已經不是可以寄托精神鄉愁的詩意家園，而是城市現代性高度影響下的鄉村，是都市價值觀參照下的鄉村。如何記錄和展現這種鄉村的變化，如何反映和表現這種鄉村變化中人的精神痛苦與生命體驗，無疑是電影人要面臨的挑戰。講好中國鄉村故事的現實需求與把握中國城鎮化、城市化建設經驗的實際困難的矛盾，更是對中國電影人創作有歷史深度、人性深度和審美深度的鄉土電影的巨大考驗。

鄉土電影的突圍

面對如此的命運、如此的尷尬、如此的困境，鄉土電影如何才能突圍呢?

從國家對電影管理的頂層設計上，應調整改革目前大一統的院線發行模式，做到細分市場、細分觀眾、細分影院，根據社區人口分布和觀眾群體特點，建立農村電影影院、少兒電影影院、民族電影影院、經典電影影院和商業電影影院等差異化的電影院，努力改變當前商業電影一統天下、獨霸票房的局面。這樣，才能真正給那些鄉土電影、藝術電影、實驗電影、紀錄電影、少數民族電影、戲曲電影、公益電影等非商業電影一線生命希望，不能讓這些小眾片再成為商業電影“輸在起跑線上”的市場犧牲品，要讓這些勇于進行思想和藝術探索的優質電影獲得與商業電影“平起平坐”的地位。而且要加大對商業電影票房稅的收繳，用于鼓勵和反哺非商業電影和小眾片的創作和生產，真正把影視劇的民族化和國家化建設納入文化強國的戰略地位，讓電影藝術真正成為中華精神、中國形象和中國故事的傳播者、代言人和講述家，走出一條有益于人類文明進步和發展的、具有中國特色的電影創作生產道路。

在藝術觀念上，我們的電影人應當看到，只有真實地再現生活，真實地表達情感，真實地表現活生生的人，才能創作出真正優秀的鄉土電影。真實是任何藝術作品的生命，是對任何一部藝術作品的起碼要求，而電影與“真實”有著最直接、最密切的聯系，所以，那些杰出的電影藝術家才會說：電影最重要的想象力是處理“真實”。《心迷宮》講述的雖然是發生在中國鄉村的一起“連環怪尸案”，但它十分真實地反映了當下中國家庭關系的種種裂變，肖衛國和肖宗耀的父子之間、陳自立和麗琴的夫妻之間、王寶山和麗琴的情侶之間、肖宗耀和黃歡的戀人之間，都陷入了一種對立和抗拒的緊張關系，而這展現的正是在鄉村社會大轉型時期人們真實的心的迷途。鄉土電影作品只有反映出生活層面和精神層面真實的銘心刻骨的生命體驗，才能深刻感人、震撼人心。鄉土電影應當給觀眾提供充滿景深的廣闊大地，從這片廣袤的大地上，我們能看到時間、空間、自然以及生活在其中的人，還有他們艱難而錯綜的故事，還有他們在演繹這些故事時的復雜情感和對人之自由的向往與低嘆。鄉土電影唯一能留住的，就是自然和空間在時間中的消失和衰老，這或許就是時間走過去的痕跡，也是在時間流逝的過程中，人，尤其是那些天下農人存在的痕跡。記錄下了這些，就記錄下了天下農人內心的復雜和靈魂的躍升。

鄉土電影絕不能滿足于僅僅展現鄉村和土地，要有大的格局營造。《山河故人》讓我們看到了1999年、2014年和2025年三個點的時間流逝痕跡，看到了空間的遷移與演變，但是，當我們看到老無所依的女主人公在飄舞的雪花中，隨著GO　West舞曲悠然起舞的時候，心里立刻柔軟了下來，盡管她已是孑然一人，倒是身邊有與她相依為命的狗，但更襯托出她鄉土大地般的孤寂。“青山可移，感情永在”，與后景處汾陽歷史地標文峰塔融為一體的視聽幻象，更讓我們感受到了鄉土大地般的情懷，這就是對親人的深切思念，對內心永不消逝的青春懷想。

在藝術技法上，我們要改變過去鄉土電影陳舊的敘事模式，摒棄節奏緩慢、鏡頭呆板、造型陳舊、剪輯不暢、影像模糊的電影語法，要有強烈的現代精神、民族志向、國家情懷，要有強烈的文化自覺和文化自信，要有借助電影新技術、科技新手段把鄉土電影拍成藝術大片的雄心，要借鑒當下節奏明快、鏡頭多變、視覺沖擊等開放性和靈活性的電影語法，記住電影大家貝拉·塔爾的話，“不要迷信學校能教給你多少，不要被形而上的思考羈絆，不要讓金錢也不要讓經典困住你的決心和想象力”，“不要害怕拍出異于常規的電影”，中國電影人要更多走進充滿生機和活力的鄉土大地，走到活生生的人的心里，努力去創作充滿中華文化、民族審美、現代獨立精神和人之自由舒展情懷的鄉土電影，爭取以具有歷史深度、人性深度和審美深度的鄉土電影，屹立于中國和世界多樣化的電影作品之林。