文藝批評要以文化自覺的姿態，摒棄過去二元對立、非此即彼、好走極端、或捧之上天、或批之入地的單向思維，代之以全面辯證、兼容整合、具體分析、是其所是、非其所非的和諧思維，特別是要反對那種東施效顰、盲目西化、唯洋是尊、食洋不化的洋奴思維。

一、搞好文藝批評的關鍵，在堅持科學標準，即馬克思主義的“美學的和歷史的”標準，亦即習總書記與時俱進地提出的“歷史的、人民的、藝術的、美學的”標準。

按照唯物史觀，歷史的必然也是人民的，人民是創造歷史的主體;按照馬克思主義美學觀，美學的也必然是藝術的，藝術是人類審美把握世界的獨特方式。之所以要強調歷史的標準，主要是針對時下那股歷史虛無主義思潮;之所以強調人民的標準，主要是針對時下那股偏離和背棄以人民為中心的創作傾向;之所以要強調藝術的標準，是針對時下那股非藝術化的公式化概念化的題材決定論的創作遺風;之所以要強調美學的標準，是針對時下流行的那種唯美主義形式主義的審美時尚。文藝批評標準的混亂，必然導致文藝批評實踐的混亂，造成是非不明、褒貶不分。堅持科學的批評標準，理論指南就是習總書記的講話精神，就是《中共中央關于繁榮發展社會主義文藝的意見》 。

優秀作品是思想性與藝術性相統一。思想性與藝術性的邏輯起點是作品自身的品格，前者是歷史品格，后者是美學品格，同屬創作美學范疇;而觀賞性的邏輯起點是觀眾的接受效應，屬接受美學范疇。因此，我們不能把不同邏輯起點上抽象出的思想性、藝術性與觀賞性并列在一起放到同一批評范疇里下判斷，當成批評標準。那樣會給人一種似乎符合邏輯的誤解：好像有一種與藝術性無關的觀賞性必須當成標準，這種與藝術性無關的觀賞性恰恰就是兇殺、打斗、床上戲之類視聽感官生理上的刺激感。這正是造成以營造視聽奇觀去取代思想深度和精神美感的創作傾向在批評標準上的理論根源。奇且正，是正道;奇而邪，非正途。

而且，推而廣之地用思想性、藝術性、觀賞性“三性統一”作為標準去衡量各種門類的文藝作品，是不科學的。小說、詩歌、散文、報告文學等文學作品，是作用于讀者的閱讀神經的，并無具象，沒有觀賞性;音樂作品是聽眾用耳朵來聽的，也無觀賞性;至于“五個一工程”中的理論著作和文章，那就更不能用觀賞性標準去衡量了。應當看到，電影界近30年來確有一種未能科學認識觀賞性、清醒追求觀賞性的盲目傾向。面對市場，提出觀賞性需要重視是有依據的。但對于創作者說來，藝術性的題中應有之意，便是要靠作品的歷史品位和美學品位去吸引感染受眾。所以，歷屆黨代會總書記的政治報告和國務院總理的政府工作報告中，都以“增強作品的吸引力感染力”為標準，這有明確的指向性，即把受眾提升到作品的歷史品位與美學品位上來。而觀賞性卻沒有指向性，它是因人而異(不同人有不同的觀賞情趣) 、因時而變(不同時代條件有不同的標準，“文革”中的毒草如今成了香花) 、因地而遷(不同鑒賞環境下會有不同的鑒賞需求) 。須知，要真正解決觀賞性這個矛盾，必須按范疇學規定的，什么范疇的矛盾主要只能在什么范疇里面解決。那么要解決觀賞性的問題，就只能主要在接受美學范疇里解決，而不能把它推到創作美學范疇里解決。在接受美學范疇里面，觀賞性的主要因素第一個是觀眾，它是觀賞的主體。

馬克思有句名言：再美的旋律，對于不辨音律的耳朵，都是沒有用的。我的導師鐘惦棐先生說過一句很著名的話：再好的電影，對于不懂得欣賞電影基本法則的觀眾也是沒有用的。他這個話講得很深刻。任何精神生產在生產自身的同時都在生產自己的欣賞對象。因此，我們首先要提高觀眾的鑒賞修養，提高全民族的文明素養，才能解決好觀賞性的問題。第二，就是要努力凈化鑒賞環境。氛圍是養人的。現在的環境必須凈化，電影市場院線主要的黃金時段全部給賺錢的片子，優秀的、思想性與藝術性結合得好的電影片根本排不上。我們在評金雞獎的時候，十幾個放映廳除拿一個給我們看外，其他放的全是《小時代》 《港囧》之類。怎么辦?環境不凈化，相反卻把觀賞性的問題推給創作者解決。那么，我們創作者，面對著素養有待提高的受眾和不干凈的環境，你讓他占領市場，就是刺激那些文化上不自覺、沒有時代擔當意識的創作者，那些一心賺錢的創作者，放棄引領，一味迎合。結果，愈如此觀眾素養愈敗壞，鑒賞環境愈糟糕，于是，他就去生產格調更低下的作品，創作與鑒賞之間的二律背反，即惡性循環便產生了。這是值得我們深刻反思的。

二、要執行好標準，批評家就要從根本上在哲學層面的思維方式上努力實現科學化。

哲學管總，哲學通，一通百通，哲學不通，四處碰壁。為什么提這個問題?長期以來，我們把文藝從屬于政治，用政治思維取代審美思維把握世界，特別是到了和平建設時期，更吃了苦頭。應當說，在戰爭時期，提文藝從屬于政治有其合理性。進入和平時期以后，就發現這樣是不符合馬克思主義的，因為文藝是人類審美把握的獨立方式，它與以政治的、經濟的方式把握世界，與以歷史的、宗教的方式把握世界，既有內在聯系又相互獨立，彼此間并無從屬關系。但前幾年在市場經濟條件下，我們糾正了“左”的錯誤，有人又從一個極端跑到另外一個極端，把過去的用政治方式取代審美方式把握世界變成了用利潤方式即經濟方式取代審美方式把握世界。作為一個批評工作者，我深深體會到，必須按照習近平總書記講話的要求，學習辯證法，站在文化自覺和文化自信的高度，把長期以來影響制約我們的二元對立、非此即彼、好走極端的單向思維，自覺轉化為執其兩端、關注中間、兼容整合、全面辯證的和諧思維，文藝批評就可以走向持續繁榮。

我舉一個例子， 《光明日報》不久前為《羋月傳》開會，鄭曉龍這位電視劇藝術家，曾執導《渴望》《北京人在紐約》 《編輯部的故事》等作品。應該說，這是位有思想藝術追求的有才華的導演，他塑造的每一個藝術形象出來之后，都引起過強烈的社會反響和爭議。劉慧芳形象出來了，譽之者眾，說代表了人民對善的深情呼喚，但是也有批評的，批評者就說這個形象把婦聯幾十年的婦女解放工作、自強自立教育都沖淡了。這就有了爭鳴，真理就愈辯愈明。當時《求是》讓我寫了一篇文章： 《 “渴望熱”后思錄》 ，一萬多字，就分析了這種現象?，F在也是這個問題， 《羋月傳》出來，爭議也很大，上海有文章批評它一味講宮斗，缺失了現代性的反思。這似乎就有點極端了，因全劇并未止于寫宮斗。該劇顧問、中國秦漢史學會會長王子今先生在《光明日報》發表文章，認為該劇闡述了正確的國家觀、民族觀和歷史觀。電視劇藝術家徘徊在歷史真實與藝術真實之間進行審美創造，造成了一種值得珍視的文化現象，不僅是觀眾在議論，史學家在議論，大家都在議論。這種電視文化現象，誘發了中華民族群體性的史學熱。文藝批評在其間是大有用武之地并肩負著不可推卸的神圣職責的。比如，好多人過去不認識“羋”字，也不知道中國歷史上有43個太后執過政，第一個是秦宣太后，最后一個是慈禧太后。大家因為電視劇研究這段歷史，這個氛圍很好，有利于提高全民族的歷史修養和歷史意識。這就是大家發表意見，百家爭鳴?；仡^來看，戰國、秦漢時期的百家爭鳴，民族思維和民族靈性活躍。上世紀80年代，曾經出現過寶貴的爭鳴局面。

所以，文藝批評要以文化自覺的姿態，摒棄過去二元對立、非此即彼、好走極端、或捧之上天、或批之入地的單向思維，代之以全面辯證、兼容整合、具體分析、是其所是、非其所非的和諧思維，特別是要反對那種東施效顰、盲目西化、唯洋是尊、食洋不化的洋奴思維。百歲老人馬識途曾作隸書鄭板橋名句“隔靴搔癢贊何益，入木三分罵亦精” ，勉勵文藝批評要旗幟鮮明、褒優貶劣。這種旗幟鮮明的指名道姓的批評決不是好走極端的捧殺或罵殺。

三、要善于和諧作家藝術家與批評家的關系，要營造一種和諧的創作與批評的關系和氛圍環境。

藝術養心，氛圍養人。我上世紀80年代在《光明日報》上寫過一篇文章，就是《論作家與批評家》 。我的導師鐘惦棐和上海的謝晉堪稱至交，兩個人情深誼厚，謝晉每有新作，從《天云山傳奇》到《芙蓉鎮》 ，都到京請教鐘老。在振興巷6號鐘老家，他們兩個老頭于葡萄架下對酒當歌，他們都是酒仙，推心置腹，無話不言。但是他們到了研討會上，卻是不留情面，刺刀見紅。比如，鐘老在《謝晉電影十思》中就入木三分地做出了“時代有謝晉而謝晉無時代”的評價，既肯定了謝晉緊跟時代執導《女籃五號》 《舞臺姐妹》 《紅色娘子軍》 《天云山傳奇》 《牧馬人》 《芙蓉鎮》等優秀作品，也批評在“四人幫”橫行的時代他也執導過“打走資派”的陰謀電影《春苗》 。此謂“時代有謝晉” 。而鐘老故去后的歷史更證明了他判斷的預見性，因為謝晉晚年執導的《清涼寺鐘聲》 《老人與狗》 《女兒谷》等多少旨在趕時髦、受西方深挖“人性深度”影響的作品，確實缺少了對中國現實獨到的思想發現和審美發現。此謂“謝晉無時代” 。謝晉讀后，深受啟迪，思之良久，夜不能寐，他深夜打電話告訴我：你導師一句話夠我想一輩子，受用終生呀!

謝晉的《天云山傳奇》是根據魯彥周的同名小說改編的，講的是反右斗爭中一位叫吳遙的地委副書記，為了把手下的漂亮女干部宋薇搶到手，居然把她的丈夫羅剛打成右派，然后借“劃清界限”逼宋離婚改嫁給自己。影片上映，影評界反映強烈。贊之者稱“深刻得很” ，揭示了“左”的歷史淵源;但批之者說“反動得很” ，是誣蔑共產黨的。鐘老連夜給《人民日報》趕寫了一篇影評《預示著矯健發展的明天》 ，指出： 《天云山傳奇》對生活的怨尤，引來了人們對《天云山傳奇》的怨尤。怨尤之于怨尤，在我看來都是不必的。但人們不能因此否認生活中吳遙們的存在。歷史是不能道德化的，即便不出吳遙，也會出張遙、王遙的，歷史是由復雜的政治、經濟、文化、道德諸因素的合力鑄成。而藝術反映歷史，往往要經過道德評判這一中介，藝術甚至離不開道德評判。他主張要辯證地把歷史分析與道德分析綜合起來。此文既出，兩種極端之論都平息了。鐘老與謝晉，堪稱是批評家與作家關系的楷模，值得我們今天學習和效法。