男人體正側(cè)面速寫(布面油彩) 徐悲鴻

收獲歌(布面油彩) 袁運(yùn)生

從1918年國立北京美術(shù)學(xué)校創(chuàng)辦算起，中央美院即將走過百年。在這篳路藍(lán)縷、薪火相傳的百年中，中央美院培養(yǎng)了大批美術(shù)人才，創(chuàng)作出大量20世紀(jì)中國美術(shù)史上的名作與經(jīng)典，9月10日至10月11日，廣大市民、游客可以在感受太廟巍峨雄麗的同時(shí)一睹中央美院美術(shù)館百年館藏油畫作品的真容了。

由中央美術(shù)學(xué)院與北京市總工會(huì)聯(lián)合推出的太廟藝術(shù)館大型首展——“歷史的溫度：中央美術(shù)學(xué)院與中國具象繪畫”共匯集油畫作品200余件，梳理了中國油畫由學(xué)習(xí)西方向本土化發(fā)展的進(jìn)程中的基本脈絡(luò)，盡管未能涵蓋全部中國油畫經(jīng)典作品，但堪稱中央美院油畫家群體規(guī)模最大、跨越年代最久的集結(jié)展覽。中央美院院長范迪安，將在具象形態(tài)的油畫創(chuàng)作上碩果累累、影響深遠(yuǎn)的中央美院油畫家群體稱為中國油畫界的勁旅，試想觀眾漫步在紅墻古松中，走進(jìn)金絲楠木梁棟飾金的太廟享殿，欣賞西方油畫語言與中國油畫勁旅審美的交織融合，將會(huì)別有一番觀展體會(huì)。

本次展覽分為“新學(xué)啟蒙(1900—1949)”“國家敘事(1949—1976)”“本體精研(1977—1999)”“當(dāng)代關(guān)切(2000—2014)”和“中央美術(shù)學(xué)院藏外國具象油畫原作及研摹作品”5個(gè)篇章，范迪安表示，本次展覽是對中央美術(shù)學(xué)院油畫的一次巡禮，也是朝向中國油畫未來之路的新起點(diǎn)，既從歷史的角度呈現(xiàn)出中央美術(shù)學(xué)院油畫創(chuàng)作的進(jìn)程，也表現(xiàn)出優(yōu)秀油畫作品的思想深度、藝術(shù)高度與文化溫度，同時(shí)展示具象油畫在中國的文化價(jià)值和社會(huì)意義。

展覽第一篇章“新學(xué)啟蒙(1900—1949)”以清末民初油畫肖像畫為起始，展出了中央美院收藏的20世紀(jì)前半葉的一些重要作品，每幅作品都是歷經(jīng)百年流轉(zhuǎn)、為今天的中國寫實(shí)油畫奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)的精品佳作。

源自古埃及著色玻璃的清末玻璃畫——也就是畫在玻璃上的油彩畫，歲月已逝，但畫中美人依舊惟妙惟肖、恍如昨日，這門現(xiàn)已失傳的創(chuàng)作技法對20世紀(jì)初精致美女畫風(fēng)的月份牌廣告畫影響深遠(yuǎn)。上世紀(jì)初，李叔同留學(xué)日本時(shí)創(chuàng)作了一幅《半裸女像》，畫中一位安靜、媚美的裸體少女浴后舒適地躺著。葉圣陶曾說：“中國人對人體模特寫生，大概李叔同最早。”這幅畫又是李叔同人體寫生創(chuàng)作中的早期作品，很是值得品味。而徐悲鴻赴法留學(xué)期間創(chuàng)作的《男人體正側(cè)面速寫》《男人體》則是從正面、側(cè)面兩個(gè)不同角度對同一個(gè)模特進(jìn)行的速寫與油畫寫生習(xí)作，速寫與油畫之間緊密聯(lián)系顯而易見，男人體造型嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)，油畫用色冷暖對比，恰如其分地反映了徐悲鴻在法國所受的古典主義油畫教育以及其本人所推崇和力行的以“素描為基礎(chǔ)的西洋畫教育”的教學(xué)主張。常書鴻處在風(fēng)格漸變時(shí)期創(chuàng)作的《女坐裸體像》則將裸女人體與中國式背景相結(jié)合，畫面光線柔和，顏色趨于調(diào)和，背景和道具采用中國傳統(tǒng)的花紋樣式，表現(xiàn)出他在歐洲古典主義學(xué)院風(fēng)格的基礎(chǔ)上，對“中國油畫體式”的探索。

靜物、風(fēng)景等樣式的寫生油畫作品也在“新學(xué)啟蒙”板塊中得到充分展示，但僅從在西方油畫史上占有重要地位的人體油畫這一線索中，我們不難發(fā)現(xiàn)，西方思潮對中國美術(shù)領(lǐng)域的影響，促使寫實(shí)主義繪畫在中國興起，讓透視、解剖、色彩成為中國近代美術(shù)教育中最普及的“西畫三學(xué)”;也不難看出，西方寫實(shí)繪畫與中國文化相遇后，早期中國油畫的演進(jìn)軌跡。

新中國成立后的17年，中央美院的油畫創(chuàng)作以反映現(xiàn)實(shí)生活的寫實(shí)主義為主體，沿著中西融合的道路發(fā)展，繼續(xù)積極探索中國油畫的特色。在《毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話》的指引下，在徐悲鴻、江豐等老一輩藝術(shù)家的推動(dòng)下，中央美術(shù)學(xué)院以國家重大歷史題材為主體，構(gòu)建新中國的歷史敘事和集體記憶。

為出場人物而幾易畫稿的《開國大典》是新中國成立后被人熟識(shí)的一幅油畫作品，原作由董希文創(chuàng)作，由靳尚誼復(fù)制的《開國大典》被懸掛在“國家敘事(1949—1976)”板塊展廳中的顯眼位置，引來不少觀眾圍觀。為紀(jì)念中國共產(chǎn)黨建黨40周年而創(chuàng)作的胡一川的油畫作品《前夜》，表現(xiàn)的是革命暴動(dòng)前夕，革命者在一戶人家的狹小閣樓中秘密召開會(huì)議的場景，整個(gè)畫面色調(diào)十分濃暗，只有桌上的一盞燈火照亮了革命者的面龐，鮮紅的黨旗和臂章奪人目光，作品象征著中國共產(chǎn)黨在黑暗和壓迫中為百姓帶來希望。吳作人創(chuàng)作的《特等勞動(dòng)英雄李永像》、侯一民創(chuàng)作的《地下工作者》、詹建俊創(chuàng)作的《起家》，這些作品不僅包括革命英雄主義形象的塑造，也有社會(huì)主義勞動(dòng)建設(shè)，無不體現(xiàn)了以愛國為情懷、以人民為基礎(chǔ)的敘事，令觀眾切身體會(huì)到油畫在中國美術(shù)的諸種形態(tài)中被賦予的塑造民族精神的重要使命。

“本體精研(1977—1999)”板塊梳理了改革開放后中央美院油畫家群體在構(gòu)建中國油畫獨(dú)特藝術(shù)語言上的不懈探索。20世紀(jì)80年代，有關(guān)西方油畫史上的新古典主義研究和現(xiàn)代油畫語言研究成為中央美院中青年油畫家關(guān)注的學(xué)術(shù)課題。靳尚誼的《青年女歌手》、楊飛云的《男人體》、龍力游的《刮風(fēng)的日子》都是中央美院在這一時(shí)期向歐洲油畫傳統(tǒng)全面學(xué)習(xí)的思潮中涌現(xiàn)出的佳作。上世紀(jì)90年代后期，中央美院油畫家在創(chuàng)作中轉(zhuǎn)向更為日常化、生活化的圖像表達(dá)。韋啟美的《附中的走廊》、夏俊娜的《女孩系列》、申玲的《發(fā)廊系列》，所描繪的人物均為在以往的油畫創(chuàng)作中很少提及的普通人，他們不是英雄人物，不是勞動(dòng)楷模，可能僅僅就是擦肩而過的路人甲，但是他們堅(jiān)持了寫實(shí)性的藝術(shù)方法，運(yùn)用了多樣化的表達(dá)方式，將當(dāng)代觀念與寫實(shí)語言相結(jié)合，進(jìn)一步貼近現(xiàn)實(shí)。

進(jìn)入21世紀(jì)，中央美院的油畫教師、油畫教學(xué)世代交替。“當(dāng)代關(guān)切(2000—2014)”板塊針對中央美院在新世紀(jì)的創(chuàng)新，既展出了老教授的創(chuàng)新之作，也展出了油畫系、版畫系、壁畫系等青年教師和學(xué)生的探索之作，還有歷年畢業(yè)生的優(yōu)秀作品。張路江的《他日(今日的離別等待著他日相見)》、王華祥的《杜尚之后的混戰(zhàn)》、陳曦的《中國記憶——超級(jí)女生》、田海鵬的《狀態(tài)》、陸亮的《莊子寓言——屠龜》等作品引人注意，這些作品在取材和表現(xiàn)手法上更有主張，對當(dāng)代中國的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)和人的心理狀態(tài)做出了豐富表現(xiàn)，同時(shí)也保持了對當(dāng)代社會(huì)的人文關(guān)懷。這正是中央美院百年來在各個(gè)重大歷史時(shí)期，從未改變的創(chuàng)作重心與追求，不僅關(guān)注人民群眾的集體表現(xiàn)，也從微觀角度關(guān)注他們?nèi)粘Ｉ钪械南才贰⒈瘹g離合。

中央美院教授殷雙喜認(rèn)為，展覽的5個(gè)章節(jié)反映了中央美院教師在不同歷史時(shí)期所關(guān)注的重點(diǎn)，貫穿其中的線索就是油畫在20世紀(jì)不斷地本土化、中國化和現(xiàn)代化的過程。它使觀眾超越單幅作品的個(gè)別印象，獲得對中國油畫的整體認(rèn)識(shí)。歷史是需要重溫的，在重溫的過程中才能觸摸其溫度，通過后人的理解和解釋，獲得新生。