京劇《楊門女將》劇照

今天的傳統是昨天創新的結果。我們不僅要傳承現有的曲目及表演方式，更應傳承前人開拓創新的精神，要用發展和聯系的眼光看待戲曲，鼓勵各種藝術形式相互交流和融合，而非用孤立靜止的方法只保護它的軀殼，指望它永遠不變。如果對活生生的觀眾缺乏敬畏之心，以居高臨下的姿態對待觀眾，完全按照前人的模式來經營戲曲，實際上就是將戲曲控制在封閉不動的狀態，逐漸打造成一個古董，抽空創新的活力，從而以愛戲曲的名義為已經困難重重的戲曲打上死結。

戲曲藝術是民族瑰寶，卻在全球化的今天日漸式微。戲曲的衰落是多種因素合力作用的結果，而觀眾審美需求的改變卻是戲曲衰落的根本原因。筆者下面結合戲曲的舞臺藝術屬性對觀眾審美需求進行分析，并對戲曲的前途談談看法。

戲曲作為舞臺藝術，衰落不是孤立現象

戲曲是典型的舞臺(空間)和劇場藝術，演出場所由最初的戲臺、廣場為主發展到現在的以劇場、音樂廳、綜藝舞臺為主。戲曲的衰落不是孤立的，舞臺和劇場藝術的衰退在世界范圍內也同樣存在。從整體上看，歌劇、舞劇、話劇、音樂劇、曲藝、魔術、雜技等也都不同程度地面臨著衰退，但戲曲面臨的形勢更加嚴峻，問題更加復雜。

現場互動是舞臺藝術的共同特征和魅力所在。戲曲作為舞臺藝術的這一屬性決定了演員要在劇場與觀眾面對面地交流，觀眾的反應可極大激發演員的創造力，使其隨時進行調整。由于演出和觀看同時同地進行，這種現場感使觀演雙方的心理距離較近，兩者之間的互動形成了微妙的氣場。正是有了這個氣場的存在，戲曲才吸引熱心觀眾走出家門，不辭勞苦地來到劇院等表演場所觀看演出。觀眾共同分享觀看演出的感受，與悲者同悲，與喜者同喜，一起為演員叫好，有被藝術包圍的感覺?，F場觀看雖好處很多，但最大弱點是受時空限制。演出時間固定，觀看時很難再做其他事情。舞臺演出具有連續性，除個別演出有中場休息一般都一氣呵成，中途離席就會漏掉一些內容。劇場座位固定，觀看角度也固定，后排觀眾難以看清表演者的細微表情，同時還受到公共場所禮儀的約束，如吸煙、打電話一般都不允許。假如外省觀眾想去觀看國家大劇院的高水平演出，就必須趕到現場。某些院團的全國巡演一般也只能去些大中城市，演出場次有限?，F代社會人們工作和生活繁忙，專門花時間和精力去劇場看戲代價太大。商業演出多數觀眾是自己花錢買票，提前離開就意味著經濟上的損失。即使某個劇目看到中途不喜歡，也不能像看電視那樣換頻道。

然而，這些問題由于科技的迅速發展奇跡般地得到了解決。電視、電腦、錄像機、影碟機、網絡技術不但突破了時空限制，觀眾還可以存儲、復制和重播，傳播手段日益先進，速度也異乎尋常?？萍紡氐椎馗淖兞巳藗兊纳罘绞?，人們不必在專門的時間、地點去欣賞舞臺藝術了。著名劇作家魏明倫說：“劇場舞臺藝術的黃金時代難以挽回，是因為全人類的生活方式大大改變了?！笨萍歼@把雙刃劍把人從舞臺前、劇場里解放出來的同時，也犧牲了藝術的現場性。然而，大多數觀眾接受了這種犧牲，雖舍棄了面對面的交流，但時空上卻相對自由了?，F場藝術需要演員一場一場地演，觀眾一場一場地看。舞臺演出無論怎樣繁榮，受場地和人數限制，仍為“小眾文化”，制作效率和觀眾人數都遠低于影視等大眾傳媒。著名表演藝術家游本昌說：“小劇場為什么抓不住觀眾了?因為現代社會大家都很忙，難得專門到小劇場觀賞演出，而下班回家吃完晚飯，指頭一按就能觀賞到各種藝術表演和創作。這是電視的優勢?，F在，一個晚上有成百萬的觀眾欣賞一個藝術家的表演和創作，這是現代科技的功勛?！?/p>

其實，很多人在不忙時也不去劇場看戲。有人可能會問，同為舞臺藝術，為何演唱會、音樂會上座率仍然很高?為何在傳媒更加發達、娛樂更加多元化的某些歐美國家，歌劇和音樂劇卻依然盛行?一個很重要的原因就是舞臺表現方式適應了時代的需求。舞臺本來指便于觀眾觀看的、供演員進行表演的高而平的建筑。中國古代的舞臺主臺大都前伸于觀眾席中，除一面作為后臺外，其它三面均被觀眾包圍。城市中的勾欄瓦肆、農村的寺廟廣場都是典型的表演場所。中國古代的舞臺一般高于觀眾席，這與低于觀眾席的古希臘扇形劇場及古羅馬圓形大劇場的舞臺截然不同。現如今，舞臺的涵義已擴大為“演員進行表演的空間”，舞臺藝術指的就是演員面對真實的觀眾進行表演的藝術，既包括劇場里的表演，也包括露天廣場、音樂廳甚至街頭的表演。劇場藝術實際上是舞臺藝術的一種，但由于現在的舞臺藝術多在劇場里進行，兩者也經常被認為是一回事。

戲曲失去觀眾，主要指多數觀眾不愿主動去劇場看戲，而對送戲上門的演出很多人還是歡迎的，特別是農村地區。戲曲起源于民間，是演員與觀眾面對面直接交流的藝術，早期的戲曲演出中觀演雙方比較自由，觀眾甚至可以點戲，演員跟觀眾之間不隔心，雙方互動頻繁。我們今天在劇場里看到的戲曲不但劇目固定，連折子戲的演出順序都不可更改，舞臺也多為“鏡框式舞臺”，觀眾感覺同演員距離較遠。舊時那種觀眾和演員之間零距離接觸的氛圍幾乎被完全打破，戲曲的娛樂功能漸漸減少，賞錢、點戲這些做法在氣氛莊嚴的劇場里都顯得格格不入。

在科技高度發達的今天，眾多舞臺藝術形式為適應觀眾需求進行了大膽嘗試和調整，如演唱會和時裝表演經常使用的“伸出式舞臺”和“中心式舞臺”都起到了良好效果，有的歌手甚至直接走進觀眾席表演。實驗性話劇不但能在劇場演，甚至還能夠在廣場和街頭上演。有時整個劇場都被當成舞臺，某些特殊風格的演出甚至模糊了觀演的界限，嘗試將觀眾請到舞臺上看戲。坦率地說，戲曲在這方面的探索還不夠，有些大膽的創新還被指責為標新立異。時代在發展，觀眾的審美需求在變化，舞臺藝術若不能及時適應，失去觀眾也在情理之中。因此，振興戲曲應從觀眾審美需求出發，對舞臺藝術屬性加以重視。

傳統舞臺樣式不符合現代觀眾審美標準

戲曲的語言和動作都具有寫意性，關門、推窗、上馬、登舟、上樓等皆有固定格式。除表演程式外，劇本形式、角色行當、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面也都有一定的程式。觀眾看戲時需同演員達成某種默契，運用大量想象來配合表演，正所謂“四匹單騎等于千軍萬馬，一個圓場代表走了萬水千山”。然而，這種以少寓多的審美效應必須首先得到觀眾的認可。

戲曲確實有自身獨特的藝術規律及藝術真實性，其舞臺真實感要通過虛擬化的程式表現出來，不以精確、逼肖地再現生活原型為目的，它的美就美在“不似之似”上。因此，有人說“人們不應以生活的真實來苛求藝術的真實，不應以話劇的真實來衡量戲曲的真實，不應以西方的真實來代替中國的真實”。但遺憾的是，對現在的大多數觀眾來說，還是對接近生活真實的藝術更有親切感。

觀眾的審美觀念是在長期的生產、生活中逐漸形成的，并隨社會發展而改變，對“真實性”的追求也在不斷發生變化。農業社會生活方式相對簡單，工業社會生活方式復雜多樣。在反映現代生活時，千百年來形成的大量程式語匯(如翎子、帽翅、髯口、甩發、袍帶功夫等)也都難有用武之地。人們的交通方式增多，生活空間變大，新生事物讓人目不暇接。現代社會的活動如何用戲曲表現出來是一個重要課題。戲曲舞臺本來幾乎是空無所有，演員通過“四功五法”將風云日月、山水花木等環境、時間、條件展現出來，運用精湛的演技讓觀眾在想象中看到大千世界。因此，有人稱戲曲是貨真價實的演員藝術。然而，空蕩蕩的舞臺顯然已不符合大多數現代觀眾的審美標準，怎樣處理好虛與實的矛盾是關系到戲曲前途的大問題，應當引起重視。

相比之下，影視藝術更注重感官的直接刺激，引導人們對“貼近生活真實”的藝術有了更多的追求。過去人們欣賞戲曲時經常夸獎演員“唱得真好”，現在人們看電影、電視劇時卻更喜歡說“演得真像”。作為舞臺藝術，戲曲多年來其實一直享有一個優勢：觀眾和演員之間有一定的距離，觀眾無法真正看清演員。夸張的臉譜、獨特的化妝技巧、程式化的語言和動作使戲曲演員能夠揚長避短，某些行當甚至可以超越年齡和性別限制。戲曲舞臺上的演員扮演角色時追求神似，這種“看不清”曾是戲曲的優勢，而現在人們追求的就是看得清楚、看個明白?？梢韵胂?，這種情況下讓年輕觀眾相信舞臺上那個描紅、勾眼、吊眉、貼片并翹著蘭花指的中老年男子就是楊貴妃該有多么困難。

有些人提到戲曲的寫意美時，自豪之情常溢于言表。戲曲是中華文化的瑰寶，這是對的。但我們無法指責觀眾的“更貼近現實生活”的藝術追求，更無法要求人們應該欣賞什么風格，不應該欣賞什么風格。寫實的藝術形式更受歡迎，是因為觀眾審美取向變了，而觀眾的審美需求就是舞臺藝術的命脈。

振興戲曲藝術應首先解放思想

如何吸引觀眾走進劇場是舞臺藝術永恒的主題。戲曲工作者應研究觀眾、理解觀眾，從他們的角度思考問題，否則無異于南轅北轍。游本昌指出，藝術不是為藝術家自己過癮的，藝術是為人服務的。在戲曲輝煌的時代，觀眾是被吸引來的，而非培養出來的，我們什么時候聽說流行歌曲、電視劇、時裝表演需要培養觀眾的?道理很簡單：觀眾不認可，就會用腳投票。如果不從觀眾審美需求出發，以其自身魅力去打動和感染觀眾，實際上就違背了藝術規律。有戲曲評論家談到某些政府部門發紅頭文件組織各單位職工看戲時說，可悲的是請人看的戲還要遭人白眼，觀眾每每從戲未開場就開溜，到終場謝幕能聽到掌聲已是萬幸。我們要讓觀眾心甘情愿地走進劇場，而非在政府庇護下要求觀眾帶著強烈的歷史使命來看。

有人說“戲曲創新不等于嫁接”，這恐怕還要具體問題具體分析，不能一概而論。如果能科學、合理、靈活地運用其他劇種及藝術形式的元素，探索出一條能被大多數觀眾接受的創新之路來，也未嘗不是一件好事。誰又敢說有朝一日不會產生出一種或多種新藝術形式呢?我國眾多的地方劇種是歷代藝人在大量演出實踐中不斷根據觀眾需求進行調整，碰撞、磨合出來的。作為推動新劇種形成的主要動力，過去的民間戲班為了生存不像今天的某些專家這樣心事重重，擔心增加新的元素會影響某劇種的原汁原味，去外地演出時，為獲觀眾認可常吸收當地唱腔、舞蹈、民歌小調，學習、借用當地方言，乃至形成新劇種，甚至名稱都可以改，京劇就是典型例子。

學習和吸收新元素并不會影響我們的理論自信。不同劇種及藝術形式之間的積極交流，有可能成為新藝術形式出現前期的可貴萌芽。針對“京劇必須姓京”的說法，著名劇作家陶雄說：“京劇的父母并不姓京，是姓徽、姓漢，京劇的子孫也不一定姓京。”話劇、歌劇、音樂劇、相聲、小品、歌曲等都曾從多種藝術形式中吸收過營養，難道唯獨戲曲是鐵板一塊?對創新還是應以鼓勵為主，嫁接也應允許大膽嘗試，更應允許失敗，不應一味打壓。嫁接成功與否專家說了不算，觀眾說了才算。在新劇種產生前，暫時借用一下原劇種的母體也是正?，F象。這需要開放、包容、理性的心態，宏觀的藝術視野和一定的藝術敏感性才能作出合理判斷，狹隘、僵化的思維是無益的。

有人盼望中國300多個戲曲劇種都像過去那樣興盛，這種感情可以理解，但感情畢竟代替不了現實。戲曲衰落這個現實無法回避，這從觀眾數量及演出次數的銳減就能看得出來，用戲曲研究的增多來證明戲曲并未衰落是在偷換概念，邏輯上行不通。觀眾是戲曲藝術的衣食父母，每個時代的觀眾都有不同于以往的感受方式與欣賞習慣，“中國人的審美家園”也不會一成不變。觀眾的審美要求其實就是文藝工作者的努力方向，藝術的任務就是縮短與廣大觀眾之間的心理距離。今天的傳統是昨天創新的結果。我們不僅要傳承現有的曲目及表演方式，更應傳承前人開拓創新的精神，要用發展和聯系的眼光看待戲曲，鼓勵各種藝術形式相互交流和融合，而非用孤立靜止的方法只保護它的軀殼，指望它永遠不變。如果對活生生的觀眾缺乏敬畏之心，以居高臨下的姿態對待觀眾，完全按照前人的模式來經營戲曲，實際上就是將戲曲控制在封閉不動的狀態，逐漸打造成一個古董，抽空創新的活力，從而以愛戲曲的名義為已經困難重重的戲曲打上死結。在國家支持戲曲發展的政策下，戲曲工作者應解放思想、開拓創新，使戲曲充滿新的活力和競爭力，讓民族瑰寶重放光芒。